“Tra passato e futuro, scelgo il presente”. Intervista a Marco Delogu, fotografo, editore e direttore dell’Istituto Italiano di Cultura a Londra


 

"Tra passato e futuro, scelgo il presente". Intervista al fotografo, curatore ed editore Marco Delogu alla vigilia della sua partenza per Londra a seguito del nuovo incarico come direttore dell'Istituto Italiano di Cultura. Salve Signor Delogu, come prima cosa intendo ringraziarla per averci concesso quest'intervista. Vorrei cominciare citando il critico d'arte francese Nicolas Bourriaud, che, riallacciandosi al noto saggio di Umberto Eco “Opera Aperta”, sostiene che per l’arte contemporanea si debba parlare di “arte relazionale” — per dirla con lui di “un’arte che assuma come orizzonte teorico la sfera delle interazioni umane e il suo contesto sociale, piuttosto che l’affermazione di uno spazio simbolico autonomo e privato”. Il Festival Internazionale della Fotografia di Roma da lei ideato conta all’attivo tredici edizioni, l’ultima delle quali dedicata al ritratto, e sembra essersi mosso in maniera sempre più evidente in questa direzione. Cosa ne pensa? Possiamo analizzare insieme il concetto di “fotografia lenta” di cui parla nella presentazione generale di quest’ultima edizione? "Io penso che il problema della “fotografia lenta” sia il vero problema della realtà fotografica di questi ultimi anni. Logicamente, è un problema che può anche essere definito di carattere difensivo: siamo continuamente invasi da fotografie e questo è dovuto in buona parte ai continui sviluppi della tecnologia. Affermando ciò, non vorrei essere frainteso, ci tengo infatti a sottolineare come io sia un fautore della tecnologia, ossia una persona che crede nel progresso con tutte le sue aberrazioni e, pertanto, sono estremamente contento che non mi venga proposta l'abusata dicotomia digitale/non digitale, alla quale opporrei piuttosto quella di mente funzionante/mente non funzionante, così come quella di presenza di pensiero/assenza di pensiero e di esperienza/non esperienza. Pensare la fotografia significa tutto, significa interagire con l'immagine e il suo soggetto, significa essere non un mero riproduttore, ma essere al contempo autore e attore della fotografia e, quindi, significa produrre immagini che siano completamente diverse da quelle che vengono effettuate in modo compulsivo, venuto meno com'è quello che un tempo era il freno del costo, dello sviluppo e della stampa. Personalmente, sono contento del mio incarico a Londra perché penso che la fotografia sia a tutti gli effetti un linguaggio, una disciplina artistica ormai sdoganata dalle strane discese in seconda categoria alle quali è stata sempre relegata e che, tra l’altro, sia sotto molti aspetti una disciplina orientata verso il presente. Non sono così interessato al futuro in questo momento, ma al presente e credo che in un mondo che possiamo chiamare non senza intrinseche generalizzazioni e banalizzazioni “globalizzato”, una disciplina come la fotografia riesca a comunicare immediatamente con tutti senza barriere, senza industrie che si frappongano, senza problemi di tempo: io posso fare una fotografia e, nel giro di pochi minuti, la posso far vedere a tutto il mondo, senza bisogno di una traduzione o di una particolare spiegazione. Questo è un primo step. Logicamente, poi, il pensiero sulla fotografia passa anche per le dimensioni, la materia, l’interazione con lo spazio, l’interazione con il pubblico, per cui non voglio sezionare un pensiero fotografico che spesso è molto complesso, come dimostra il lavoro di numerosi fotografi. E' anche vero che tutti quei fotografi che hanno lasciato un segno dagli anni Settanta in poi devono adesso fare i conti con delle nuove frontiere, con un sistema diverso di veicolazione della fotografia. Il sistema che ancora più mi appassiona, tuttavia, è quello di vedere una vera stampa in un vero museo, in uno spazio, nell'ambito di una mostra pensata per quel determinato posto. E' chiaro che, a monte, quello che mi interessa è un pensiero sulla fotografia. Pertanto, l’estetica relazionale è l’unica cosa che conta in quanto è un’estetica a cui si arriva a partire dal risultato, in un percorso a ritroso che è quello delle nostre vite specifiche che hanno portato alle nostre diverse visioni del mondo. Il problema relazionale, infatti, è l'unica chiave di volta nella fruizione dell'immagine". (Continua a leggere dopo la foto) 

Un altro leitmotiv della tredicesima edizione è il rapporto fra ritratto e autoritratto. Già Dorothea Lange osservava come ogni ritratto di persona fosse in sostanza un autoritratto del fotografo; sempre nell’ambito del Festival, ce lo ricorda Antonia Mulas con la sua galleria di ritratti di familiari, amici e conoscenti. Cercare di definire noi stessi tramite l’osservazione delle persone che fanno parte del nostro mondo è il motore di forti impulsi creativi, così come lo è il tentativo paradossale di fermare una realtà che percepiamo come continuamente mutevole e sfuggente. La fotografia ha questa facoltà come caratteristica costitutiva e il memento mori di cui parlava Susan Sontag come costante rovescio della medaglia. In che modo si pone lei di fronte a tali questioni e in che modo queste influenzano il suo lavoro? "Il ritratto e l’autoritratto è molto legato al problema della relazione. Si parte sempre dal solito punto, cioè dalla relazione che esiste tra noi e gli altri e dal perché voglio fare un ritratto a una persona. Sono sempre stato molto critico tutte le volte in cui le persone ritratte rubavano la scena al fotografo. Assieme al lavoro di Antonia Mulas, potremmo citarne tanti altri, però diciamo che nei lavori di Antonia era molto importante questo punto di vista — in questo, le nostre sensibilità sono molto affini. A me interessa fotografare delle persone che mi hanno colpito, delle persone che sono entrate in qualche modo in contatto con me o con dei miei pensieri. Potrei fare tanti esempi di come la mia attività di ritrattista, che è un po’ scemata a partire dal 2008, sia andata soltanto in una serie di direzioni, ritraendo la vita nel carcere, i cardinali, i fantini del palio, i contadini della bonifica pontina, gli ex condannati a morte in America, i compositori di musica classica contemporanea a Parigi, tutte categorie di persone queste che avevano toccato dei periodi della mia vita e contribuito all'elaborazione dei miei pensieri, assieme a vere e proprie esperienze storiche e personali come i miei anni Settanta e la paura del carcere, l’opposizione a una serie di istanze governative, i vertici della Chiesa che erano presenti nella mia famiglia. Lo stesso Proust ha effettuato un'operazione simile, ha ritratto, cioè, il suo mondo per fermarlo per sempre, consapevole di come l’aristocrazia, per lui allo stesso tempo oggetto di ammirazione e di critica, si stesse ormai avviando verso la fine. Per me, infatti, tra uno scrittore, un pittore, un cineasta, un fotografo o un musicista ci sono dei punti di partenza che sono molto simili - l'arte è di per se stessa un linguaggio. Io faccio fotografie per due motivi: uno, perché le immagini sono le cose che più mi emozionano e, due, perché, nel fare questo, la fotografia è diventata un mio linguaggio. Sono molto attratto anche dalla letteratura, non mi pongo dei limiti, se in una seconda vita mi andasse solo di scrivere, lo farei e il motivo per cui mi piace andare a Londra è anche quello che mi dà l'opportunità occuparmi di altre cose". (Continua a leggere dopo la foto)

 

Veniamo adesso al suo “Luce Attesa”, inserito nella categoria “Commissione Roma” dello stesso Festival. Roma, appunto, città in movimento per eccellenza: quali sono state le linee guida che si è dato nell’impostare il progetto e quali le problematiche con le quali si è confrontato nello svolgerlo? In che modo il fatto che Roma sia la sua città ha influito sul suo approccio al tema? "La mia mostra è una specie di strano saluto e omaggio a questa città. Io sono stato qui per molto tempo, per alcuni aspetti mi sono anche autorecluso a Roma, mi considero romano, mi considero poi sardo, per via dei miei genitori, e quindi, a un certo punto, ho sia inventato il Festival che la Commissione Roma per capire come potesse essere vista Roma da diversi punti di vista. Per farlo, ho cercato l’ottica della persona che sta dentro di loro e che si può permettere di liberarsi da tutta una serie di sovrastrutture perché le conosce, perché ha vissuto per molti anni con questa realtà e poi perché si è formata in questa città, per cui, da una parte, dovevo appunto togliere tutte le persone, dall’altra dovevo capire che cos’era la luce della notte in questa città, però senza arrivare alla luce artificiale.
Negli anni Settanta sono cresciuto qui, quando la città aveva uno strano tentativo di americanizzazione e quindi tutte queste scritte al neon e volevo rendere palese come il sole fosse il vero motivo per cui questa città si è formata. Se penso che vado a Londra, credo che il clima di Roma sia una cosa fantastica, fantastica nella ripartizione di ore tra buio e luce, cioè quanto durano le giornate d’estate e quanto durano le giornate d’inverno, credo a quanto è bello l’inverno qui, a quanto sono belle tutte le stagioni e in più a quanto tu vivi con una positività pazzesca perché, anche nella giornata più terribile, alla fine il tempo può cambiare e può venir fuori una giornata meravigliosa. Io ho abitato tanto tempo in Inghilterra, lì non è esattamente la stessa cosa. E' arrivato, pertanto, il momento della mia vita in cui ho fatto le nature bianche, perché una certa luce interiore entrava dentro di me - ho ritratto Roma perché avevo capito che questa prigionia era finita. E quindi è una specie di mio saluto a questa città, nella quale mi fa piacere di essere vissuto e nella quale tornerò dopo gli anni inglesi. Forse". (Continua a leggere dopo la foto)

Mi piacerebbe avere le sue opinioni su due passi della già citata Sontag che racchiudono due delle sue anime, quella di fotografo il primo e quella di curatore il secondo; entrambi sono tratti da “Sulla Fotografia”, saggio pubblicato nel 1978 e per molti aspetti ancora attuale. Primo passo: 'Il culto del futuro (di una visione che diventi sempre più rapida) si alterna al desiderio di tornare a un passato più artigianale e puro, quando le immagini avevano ancora la qualità delle cose fatte a mano, un'aura. Questa nostalgia per qualche stadio primitivo dell'attività fotografica è alla base dell'attuale entusiasmo per i dagherrotipi, per le cartoline stereografiche, per i biglietti da visita fotografici, per le istantanee di famiglia, per i dimenticati fotografi provinciali e commerciali dell'Ottocento e del primo Novecento. Ma la riluttanza a servirsi delle attrezzature più recenti e più potenti non è l'unico modo, e nemmeno il più interessante, con il quale i fotografi esprimono l'attrazione che esercita su di loro il passato della loro disciplina. Le nostalgie primitivistiche, tipiche del gusto fotografico attuale, vengono di fatto favorite dalle incessanti innovazioni della tecnologia. Molte di esse non si limitano infatti ad accrescere le facoltà della macchina, ma ricuperano, in forma più ingegnosa e meno ingombrante, possibilità remote e abbandonate del medium'. "Lo storico della fotografia Éric de Chassey ha scritto delle mie fotografie del cinema America che sono delle “eliografie” per via dell'utilizzo che fanno del sole. Personalmente, io non uso dei daggherotipi, ma delle lastre, tuttavia credo si tratti di una questione analoga. Allo stesso tempo, pur non avendo il culto del futuro, trovo che l’idea di poter approfittare di una serie di passaggi e di tecnologie mi sembra una cosa fantastica. Non voglio neanche fare il nostalgico a tutti i costi, non lo faccio politicamente, non lo faccio da un punto di vista letterario, quelli che dicono "io non ho letto ancora tutto Dostoevskij, perché dovrei leggere i contemporanei?" mi intristiscono. Io voglio leggere la contemporaneità, la classicità e alternarli, mischiarli, casomai per un periodo non leggere la contemporaneità o viceversa. E voglio vivere nel presente. In quest'ottica, cerco qualsiasi strumento che può essere vecchio o nuovo, nemmeno tanto recente quanto possono essere le Polaroid per trovare delle immagini che siano soltanto immagini mie, andare a fotografare con una normale macchina, una normale pellicola, un normale file, una cosa come può essere appunto un pezzo di Roma. Non ho una particolare nostalgia per i fotografi provinciali, capisco però che la minore circolazione di informazioni procurava allora delle maggiori identità, mentre ora le norme di circolazione delle informazioni provocano un appiattimento. Instagram, ad esempio, con i suoi filtri vintage e la sua esaltazione dell'estetica dell'istantanea, si riallaccia proprio a questo sentimento nostalgico nei confronti del passato, anche se, paradossalmente, così facendo crea a sua volta un nuovo mainstream". (Continua a leggere dopo la foto)

Secondo passo: 'Non si sottolineerà mai abbastanza la funzione dei musei nella formazione del gusto fotografico contemporaneo. Non tanto perché stabiliscano quali fotografie siano belle o brutte, ma perché offrono condizioni nuove per guardare qualunque fotografia. Questa procedura, che apparentemente dovrebbe creare nuovi criteri di valutazione, in realtà li abolisce. Non si può dire che i musei abbiano creato un solido canone delle opere fotografiche del passato, come hanno fatto per la pittura. Anche quando sembrano patrocinare un particolare gusto fotografico, essi contestano il concetto stesso di normativo. La loro funzione è di mostrare che non esistono criteri di valutazione fissi e che non esiste una tradizione canonica. Grazie all'intervento del museo, il concetto stesso di tradizione canonica è smascherato come ridondante'. "Sino a quindici anni fa ero abbastanza d’accordo su questo punto e sul museo fotografico, adesso non mi interessa più. Penso che il museo fotografico sia ghettizzante, penso che vorrei stare in un museo di arte, di arte contemporanea, classica e così via e vorrei che la fotografia fosse trattata in questo stesso modo e quindi vorrei anche che con tutte le specifiche degli strumenti e del linguaggio ci sia un’uniformità, ci sia un'omologazione, ci sia un modo di vedere per temi, per periodi, per identità di gruppi di artisti. La scuola di San Lorenzo, ad esempio, era un piccolo gruppo romano che avrebbe potuto avere dei fotografi al suo interno invece che quel sistema di pittura ormai spappolato e purtroppo neanche così storicizzato, travolto com'è stato dal passare del tempo. Mi dispiace perché stimo alcuni di quegli artisti. In conclusione, credo che il problema del museo e dei criteri che il museo dà rispetto alla fotografia siano assolutamente da ripensare e vorrei che tutto fosse fruibile allo stesso tempo e allo stesso livello: la video-arte come la pittura classica, la scultura come alcune forme d'arte più concettuali, come anche la fotografia stessa. Però è chiaro che esiste un punto, che è il modo in cui un'opera fotografica è pensata — ed ecco che torniamo al concetto di pensiero. La macchina fotografica viene dopo".

Intervista e testo di Flavia Stefani.

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